Vladimir Tarnopolski
Wenn die Zeit über die Ufer tritt
(Die drei Schwestern)

Fotos von der Premiere

Meine Oper Wenn die Zeit über die Ufer tritt wurde 1999 im Auftrag des Festivals für zeitgenössisches Musiktheater Münchener Biennale geschrieben. Der Oper liegen einzelne Situationen und Motive bekannter Tschechow-Stücke – „Die drei Schwestern“, „Die Möwe“, „Onkel Wanja“ u. a. – zugrunde. Das Libretto von Ralph Günther Mohnnau folgt jedoch keinem dieser Stücke, sondern bildet einen gewissen neuen META-TEXT, eine Art „Tschechow-Extrakt“. Dabei wird nicht das für das Genre der literarischen Oper charakteristische Sujet zur Triebkraft der Entwicklung, sondern das Prinzip eines dreifachen Durchspielens ein und derselben Situation – „die Gäste trafen auf der Datscha ein“ (Party) — in drei Szenen der Oper. 
            In der Ersten Szene spielt die Handlung in der russischen Provinz zu Zeiten Tschechows (an der Wende zum 20. Jahrhundert), in der Zweiten – in einer gewissen Kulturmetropole in unserer Zeit, an der Jahrtausendwende und in der Dritten schließlich – in einer unbestimmten Zukunft in einem gewissen virtuellen Raum. Entsprechend den drei verschiedenen Zeiten (Vergangenheit – Gegenwart — Zukunft) und den drei unterschiedlichen Mentalitäten (russische Provinz – Welthauptstadt – „Überplanetarisches“) ändern sich auch die Gesprächsthemen: Liebe (Erste Szene) – Kunst (Zweite Szene) – Tod (Dritte  Szene). Ungeachtet des ganzen äußeren Kontrastes des Ambientes stellt sich heraus, dass die existentiellen Probleme des Menschen in allen Zeiten ein und dieselben sind. Das sind die Unmöglichkeit des Kommunizierens und des gegenseitigen Verstehens, die Einsamkeit und das Fehlen eines Lebenssinns. Diese Probleme werden nicht nur nicht aus der Welt geschaffen, sondern werden mit der Entwicklung der Zivilisation auf tragische Weise verschärft.
            Eine derartige Konstanz wird in der besonderen Konstruktion der Oper vermittelt. Die drei Szenen stellen vom Wesen her drei freie Variationen mit einer sich wiederholenden Struktur dar. Zu Beginn einer jeden Szene gibt es ein und denselben Text „Heute ist Sonntag“, eine Episode der drei Schwestern (Terzett), die von irgendetwas nostalgisch träumen. Danach treten zwei Männerfiguren auf (Quintett), die das Hauptthema einer jeden Szene – Liebe, Kunst oder Tod – einbringen. Nach Ostinato-Kulminationspunkten versetzen  schließlich zwei weitere Figuren – ein Bass und ein Countertenor (Septett) – die „hochtrabenden“ Streits in einen etwas parodistisch-grotesken Kontext. Beendet  wird jede Szene durch die Episode einer „Uhr“, die unbarmherzig die Zeit anzeigt, und durch die Worte, die zugleich den Titel der Oper bilden, „Wenn die Zeit über die Ufer tritt“.
            In der Opernkonstruktion an sich wollte ich gern eine der wichtigsten Tschechowschen und vom Wesen her existentialistischen Ideen verankern: Die Menschen ändern sich nicht, es ändern sich die Dinge. Diese Konstruktion, der das Prinzip der dreimaligen Wiederholung ein und derselben Struktur (Terzett-Quintett-Septett) zugrunde liegt, hängt mit einem besonderen Verständnis des Phänomens der Zeit zusammen. Die Zeit tritt hier nicht als ein Vektor auf (in der Oper gibt es praktisch überhaupt keinerlei Handlung), sondern als eine gewisse Art von Jahresringen eines Baumes, von denen ein jeder eine variierte Variante des vorangegangenen darstellt.
            Neben der Konstanz wirkt in der Oper auch das entgegengesetzte Prinzip einer voranschreitenden Dekonstruktion, das sich in erster Linie auf die eigentliche Qualität des Klanggewebes erstreckt. So nutzen die Instrumente im Zuge der Entwicklung der Oper immer häufiger alle möglichen „nichtklassischen“ „verfremdenden“ Formen der Klangerzeugung – die Multiphonie bei den Blas-, Halbtöne bei den Streichinstrumenten und vieles andere.
            Am anschaulichsten offenbart sich diese Dekonstruktion in der Evolution des einzigen Leitmotivs der Oper – des Motivs der Zeit. Scheinbar aus zufälligen Geräuschen entstanden, erlangt es allmählich einen glockenartigen Charakter (Erste Szene). Aber weiter verliert es immer mehr seine Bestimmtheit, indem es sich in einem glissandoartigen Spielen auflöst und in ein Knirschen und in Cluster übergeht.
            Nicht weniger radikal offenbart sich das Prinzip der Dekonstruktion auch in der Evolution des Gesangs. Während in der Ersten Szene eine komplizierte Kantilene vorherrscht, beginnen in der Zweiten die Sprechstimme, das Singen von Konsonanten und Text-Zerstückelungen eine immer größere Rolle zu spielen. Schließlich werden in der Dritten Szene die Wörter an sich in einzelne  Töne dekonstruiert, die zwischen den verschiedenen Figuren verteilt sind. Der Charakter des Gesangs wird in einzelnen Episoden graphisch aufgezeichnet. Das Vibrato geht in einen abreißenden Ton und in andere nichtklassische Gesangstypen über.
            In allen drei Szenen sind ständig „nette Details“ der Tschechowschen Epoche präsent und aktiv, aber auch abseits stehend und überraschend, wodurch  sie ihre klassischen Funktionen diskreditieren. Das lehrbuchartige Tschechowsche Gewehr schießt hier sogar 2mal, das Klavier erweist sich als ein mechanisches, die Uhr besitzt ein Glockenspiel, deren Läuten die Grenzen zwischen den Szenen markiert, und verkündet auf einmal ganz laut die reale Zeit des realen Spektakels.
            Die individuellen Charakteristika der Personen, die wie die Schatten in der Ersten Szene kaum zu erahnen sind, werden im weiteren gleichfalls einer Dekonstruktion unterzogen. Die Helden verlieren schrittweise sogar die Namen (in der Zweiten Szene werden sie bereits nur durch den ersten Buchstaben des Namens gekennzeichnet, und in der Dritten – durch Ordnungszahlen). Das Fehlen wahrer Figuren führt zu der Unmöglichkeit, irgendein Solo-Arioso in die Struktur der Oper einzubauen. Deshalb stellt das Werk insgesamt eine Ensemble-Oper dar. Der Ensemblecharakter wurde für mich zum Schlüssel bei der Arbeit an der Oper. Die drei Schwestern singen praktisch die ganze Zeit nur zusammen. Sie stellen eine gewisse Dreieinigkeit, vom Wesen her eine polyphonische Figur dar.
            Übrigens, die Zahl 3 ist noch ein weiteres wichtiges organisierendes Moment der Oper. Die drei Schwestern begleitet im Orchester ein solistisch agierendes Streicher-Trio. Die drei Themen (Liebe – Kunst – Tod) bestimmen den Inhalt der drei Szenen, die die drei Zeiten und drei Orte der Handlung symbolisieren. In den Kulminationsmomenten erklingt dreimal Latein, wenn die Figuren eben jene Schlüsselwörter in jeder der Szenen im Sprechchor ausrufen.
            Die Idee zur Verwendung von Latein gewann ich aus einem flüchtigen Detail bei Tschechow. Aus Verärgerung über ihren Gatten konjugiert Mascha aus den drei Schwestern das lateinische Verb amor (lieben). Aus diesem Keim versuchte ich, einen Baum hervorsprießen zu lassen, der sowohl hinsichtlich des Grundgedankens als auch hinsichtlich der Konstruktion den Inhalt der ganzen Oper bestimmt.    
            Diese Beispiel illustriert gut meine Herangehensweise an den Tschechow-Text. Ich war in keiner Weise bestrebt, mich dem sogenannten „wahren“ und  schon keinem mehr unbekannten Tschechow zu nähern. Ja, und das ist auch meines Erachtens unmöglich, auf jeden Fall in einer Oper. Im Gegenteil, ich hatte die naive Idee, den überhaupt nicht dafür bestimmten Tschechow-Text „zu vertonen“, völlig aufgegeben. Ich bin davon überzeugt, dass die Sprachen der Künste nicht von einer in eine andere übersetzbar sind. Und selbst die einfachste Inszenierung irgendeines Stückes auf einer Schauspielbühne zwingt den Regisseur, dem gesamten Material qualitativ einen neuen Sinn zu geben, zu begreifen und aufs neue zu strukturieren. Wenn aber vom Schreiben einer Oper gesprochen wird, ist der Komponist einfach verpflichtet, einen neuen Code, eine neue Konstruktion und einen neuen Stil für die Wiedergabe des Materials zu suchen.
            In diesem Sinne bestand für mich die wichtigste Aufgabe in einer Verschmelzung der verschiedenartigen stilistischen Elemente, aber nicht in der Manier einer banalen Polystilistik à la Schnittke, die vom Wesen her auf eine Summe von Stilisierungen und Zitaten hinausläuft, sondern auf einer tiefen, einer „klang-genetischen“ Ebene. Ich versuchte, einen gewissen Metastil zu finden, in dessen Klang-Magma jede potentielle Bestimmtheit der einen oder anderen Idiome durch sonore Wellen von Harmonie-Timbre-Lärm verwaschen wird. Für mich definiere ich das als neue Euphonie (als neuen Wohlklang), in der die Gegenüberstellungen von Konsonanz und Dissonanz, Klang und Lärm, Harmonie und Timbre sowie akustischer und elektronischer Instrumente aufgehoben werden.
            In der Oper habe ich mich mehrfach kaum auszumachenden stilistischen Allusionen zugewandt, die die Bestimmtheit ihrer Umrisse ähnlich einem Chamäleon verändern. Ich „erinnerte mich“ in der Musik sowohl an die erstarrten Augenblicke Glinkas als auch die Karten Tschaikowskijs, das Glockenspiel Mussorgskijs und die endlose Kantilene Rachmaninows und die eindringliche Sehnsucht von Lady Macbeth, obgleich der Hörer natürlich diese Allusionen nicht registriert. In der Ersten Szene habe ich sogar eine Phrase aus „Der Liebestraum“ von Liszt zitiert. Und am Kulminationspunkt der Oper verwendete ich Elemente des Raps und Minimalismus. Im Zuge ihrer Entwicklung erlangen diese Idiome einen immer spürbareren kritischen Aspekt und zerstören sich letzten Endes selbst unter der Last der eigenen Bestimmtheit. Ich habe jedoch versucht, dieses ganze stilistische Spektrum nicht auf der Ebene oberflächlicher Gegenüberstellungen deutlich zu machen, sondern über das „Wurzelsystem“, über das Aufkeimen im eigentlichen Klanggewebe.
            Günther Mohnnau den kurz vor dem Tode verfassten Appell der Mitglieder der religiösen Selbstmördersekte Sun Gate an die Menschheit integriert. Diese überraschende und möglicherweise auf den ersten Blick schockierende Idee hinsichtlich Tschechows erwies sich meines Erachtens als eine für die Oper sehr organische, wie merkwürdig dies auch sein mag. Der eigentliche Wortlaut des Appells besaß überraschende, fast wortwörtliche (!) Übereinstimmungen mit einzelnen Sentenzen von Tschechow, womit sich der Sujetring der Oper schloß und den „außerzeitlichen“ archetypischen Charakter der von Tschechow genial offenbarten ewigen Problematik unseres kurzen Daseins markierte.