— Вы же общались с Ноно. Что это был за человек?

— Ноно много раз приезжал в Советский Союз. Здесь у него был довольно широкий круг друзей, не только в среде музыкантов, но и в театральной среде. Наверное, в первую очередь здесь надо назвать Юрия Петровича Любимова и некоторых актеров тогдашней Таганки, в том числе и — Вы удивитесь — Владимира Высоцкого, человека, казалось бы из совсем другой «народной» культуры. Ноно был очень дружен с Эдисоном Денисовым, моим учителем и в первый раз я увидел Ноно именно в его классе. Это был высокий, очень стройный и красивый человек, но может быть главное, что его отличало — это какой-то особый взгляд, взгляд визионера (извините за тавтологию) — устремленный вперед, страстный, строгий.

Ноно был, конечно, настоящим еврокоммунистом (в послевоенной Италии вплоть до конца 80-х едва ли не все интеллектуалы были коммунистами). Я боюсь, что у сегодняшнего молодого читателя Вашего сайта слово «коммунизм» визуализируется сразу же пресным обликом тов.Зюганова или былых советских генсеков, но европейский коммунизм — это как раз нечто совершенно противоположное. Он сформировался именно в борьбе против тоталитаризма — фашизма с одной стороны и сталинизма с другой и строился на дальнейшем развитии идей Маркса, без Ленина и его диктатуры пролетариата с цареубийством и проч. Кто-то метко назвал это движение «коммунизмом с человеческим лицом».

Ноно ненавидел капитализм, большая часть его произведений 60-70 гг. именно об этом. Он был очень вдохновлен революционной ситуацией в Латинской Америке, а позднее — деятельностью «Солидарности» в Польше. У нас в стране Ноно много раз сталкивался с типичной для тех времен ситуацией, когда чиновники пытались помешать ему встречаться с друзьями композиторами во время его визитов в Москву, утверждая, что кто-то болен, а кто-то — в командировке. В студенческой среде гуляла фраза Ноно относительно ситуации в СССР, брошенная им кому-то из наших официозных бронтозавров: «Это не коммунизмо, это фашизмо!». Конечно, он очень радовался нашей Перестройке.

Ноно считал себя последователем Грамши, чьи идеи стали одной из основ итальянского еврокоммунизма. Приведу лишь один из тезисов Грамши, чтобы показать его актуальность сегодня: «Авторитаризм — это попытка верхов проводить модернизацию экономики, не меняя социальных структур». Ничего не напоминает? А это написано в тюрьме в начале 30-х годов во времена фашистского режима в Италии.

Но вернемся к Ноно. Летом 1988 мне впервые было дано разрешение на выезд за границу (тогда для этого требовалось «добро» соответствующих органов) и я отправился в Польшу на Курсы молодых композиторов, где среди преподавателей был и Ноно. На встречах со студентами он бесконечно много говорил об «анатомии» автономного звука, его краске, глубине, изменчивости, о его пространственных характеристиках и т.д. Я помню, он брал в руки скрипку (играть на скрипке он не умел!) и показывал нам, как звучит тон при разных положениях смычка, разной степени нажатия на струну, при разном положении самого инструмента в руках исполнителя и проч. Представьте себе теперь такого гиганта, неправильно держащего в огромных руках эту крохотную скрипочку и пытающегося извлечь из инструмента какие-то совершенно непонятные звучания. Без улыбки на это нельзя было смотреть — притом, что к Ноно мы все, конечно, относились почти с обожанием.

Признаться, мой тогдашний слух не дифференцировал так дробно всю шкалу звучаний, о которой говорил Ноно. Мне, да и пожалуй всем участников тех композиторских курсов казалось тогда, что у нашего обожаемого маэстро было какое-то болезненно-преувеличенное внимание к столь «незначительным» оттенкам звука. Мы очень хотели послушать его новое сочинение для скрипки и электроники La lontananza nostalgica utopica futura, нас очень интересовал его авторский анализ. Но вместо этого Ноно поставил нам кассету, на которой в течение 45 минут демонстрировались простые «пробы» различных звучаний скрипки, записанные Кремером под руководством Ноно во время работы над этой пьесой. От всех наших вопросов о форме и технике сочинения Ноно просто отмахнулся, заявив, что сочиняет интуитивно. Его интересовал только автономный звук, звук сам по себе, вне каких-либо формальных или семантических связей. Должен сказать, что лишь через несколько лет я начал понимать то, о чем он говорил.

— Значит Ноно был так сказать «интуитивным композитором»?

— И да, и нет. Во-первых, Ноно в 50-е годы прошел очень строгую школу сериализма и в таких его сочинениях как «Прерванная песнь» звуковые параметры строго регламентированы. Может быть даже, в какой-то период Ноно оставался одним из самых строгих адептов сериализма. Ведь он принципиально не мог принять не только тотальную эстетику случайного у Кейджа, но даже контролируемую алеаторику Булеза. Однако начиная с 60-го года Ноно обращается к электронике, и в дальнейшем большинство его сочинений написаны для электроники или для инструментов/голосов и электроники. Причем, если партии инструментов/голосов этих сочинений имеют явно постсериальное происхождение, то в поисках нового словаря для электроники Ноно экспериментирует с новой фонетикой, которая, в свою очередь, начинает влиять и на стилистику инструментальную.

Более того, обращаясь к live-электронике (начиная с 1979 г.) с ее непредсказуемостью, Ноно автоматически обрекает себя на принципиальную невозможность точной регламентации всех параметров сочинения и может быть даже неожиданно для себя вступает на тот путь, против которого он так горячо боролся — сначала с Кейджем, а затем и Булезом в Дармштадте 50-х. Это путь неопределенности. Такая неопределенность, конечно, имеет совсем другую природу — это вовсе не алеаторика формы, а скорее некоторая непредсказуемость звуковых флуктуаций, которая однако заставляет переосмыслить не только фонетику, но и саму концепцию формы. В своих поздних сочинениях Ноно открывает совершенно новый тип музыкальной формы, основанной на принципиальной фрагментарности, недосказанности, внешней несвязанности ее элементов.

На нашем фестивале как раз будут впервые в России исполнены два сочинения Ноно позднего периода — Das atmende Klarsein для басовой флейты, камерного хора и live-электроники, а также знаменитый квартет Fragmente — Stille, An Diotima (9 декабря, Рахманиновский зал).

Я здесь не стану углубляться в другие важные вопросы эволюции музыкального языка Ноно, например, в его поиски пространственного измерения звука, работу со словом, новый подход к драматургии сценических сочинений и многое другое. Здесь важно только отметить, что через четверть века после алеаторики Штокхаузена и Булеза, именно Ноно — самый верный адепт сериализма — осуществляет, может быть, самую радикальную деконструкцию серийности и, шире — деконструкцию рационального принципа вообще.

В поздних сочинениях Ноно обособленные звуки, подобно островкам его родной Венеции, рассредоточиваются в море тишины. В своем стремлении зафиксировать мгновение, Ноно, воспитавший себя в строгих рамках сериализма, в своих поздних сочинениях еще более тщательно выписывает тишайшую динамику каждой ноты, особенности ее звукоизвлечения, характер ее электронной обработки. Но при этом как исполнитель, сидя за микшерным пультом ради передачи этого самого уникального музыкального момента-мгновения, он сам же совершенно игнорирует собственные указания в нотах и часто вместо выписанного пианиссимо и декларируемой тишины включает электронику на откровенное форте.

«Музыкальный момент» постоянно требует изменчивости и — сегодня Ноно запрещает играть свою пьесу без «электронной сопровождающей», а завтра с легкостью разрешает это делать! Эстетика фрагмента, желание остановить и передать мгновенье приводит его в конце 80-х к почти ненотируемым сочинениям, таким как, например, Post-prae-ludium n. 3 для флейты пикколо и электроники. Во время исполнения этой пьесы флейтист Роберто Фабриччани по указанию Ноно импровизировал на одной ноте и при этом перемещался по залу мимо четырех разнонастроенных микрофонов. Ноно, сидевший за микшерным пультом, импровизировал, модулируя уровни усиления сигнала на разных микрофонах. Ноно любил свободно включать в текст сочинения какие-то фрагменты импровизаций своих исполнителей, но в данном случае он не успел или не захотел этого сделать, и сегодня мы можем руководствоваться лишь общим авторским описанием того, как должны быть настроены микрофоны и электроника, а также магнитофонной записью прижизненного исполнения. Но собственно нотного текста этой уже исполненной пьесы нет вообще.

Так что, отвечая на Ваш вопрос более коротко, я бы сказал, что Ноно проделал большой путь от классической авангардной гиперрациональности до поставангардной деконструкции и, пожалуй, ни у одного другого композитора второй половины ХХ века мы не можем наблюдать такой колоссальной и последовательной эволюции!

В рамках нашего Форума будет представлена развернутая фотовыставка «Луиджи Ноно. Маэстро звуков и тишины» из архивов Фонда Ноно в Венеции, в которой зафиксирован весь жизненный путь композитора, его встречи с друзьями, изображения сценического оформления его оперных постановок (выставка экспонируется в фойе Большого зала консерватории). В дни фестиваля также пройдет встреча с режиссером-легендой Юрием Любимовым, осуществившем сенсационную постановку его оперы «Под жарким солнцем любви» в Ла Скала. Будет показаны два фильма, посвященные композитору, в том числе фильм, зафиксировавший премьеру этой оперы.

В последний день фестиваля у нас как раз пройдет дискуссия на тему «Коммунистическая утопия в эстетике Луиджи Ноно» с участием наших и зарубежных специалистов. Чтобы ответить на Ваш вопрос, я выстроил бы следующую цепочку: «новый» звук — развитие нового слышания — формирование нового слушателя — построение нового общества, более гуманного и справедливого. Как видите, отличие от отечественного соцреализма с его установкой на общедоступность искусства и пассивность слушателя — кардинальное. В отличие от соцреалистического разжевывания «идеи произведения» (читай: сюжета о победе добра) и упрощения языка до уровня доступности «простому советскому слушателю», здесь к слушателю предъявляются высокие требования — он должен быть открытым для нового и быть способным к самостоятельному росту.

— Сам-то Ноно был открыт музыке других композиторов, к истории, вообще к другим идеям?

— Ноно как композитор ведет свою творческую родословную от Шенберга и в отличие от более традиционного и гораздо менее содержательного Булеза, так мелко и банально ниспровергавшего своего великого праотца, Ноно всегда Шенберга боготворил. Следующая ступенька к пониманию генезиса музыки Ноно — это конечно Веберн с его идеей самоценности отдельного тона и «голографической» многомерностью каждого звука. Наряду с этими композиторами для Ноно очень важны были и его итальянские современники — особенно Даллапиккола и Мадерна. Парадоксально, но радикалист Ноно был очень привержен традициям и часто обосновывал свои находки именно традициями, идущими от старинной музыки. Особая «вокальность» его музыки идет конечно от итальянской хоровой музыки Возрождения и раннего барокко.

Луиджи Ноно — просто великая личность. И к себе, и ко всему в жизни он подходил с максималистскими критериями и поэтому конечно был непростым в общении человеком, часто весьма субъективным в своих оценках. Если он что-то принимал, то принимал восторженно. Если не принимал — то здесь уж не находилось места никаким оттенкам. На одной из творческих встреч на фестивале в Ленинграде в 1988г. он чуть ли не подрался со своим соотечественником Франко Маннино, автором нескольких сотен опусов, в том числе и музыки к фильму «Смерть в Венеции». Причиной была «буржуазность» и «соглашательство» Маннино (при этом все три названых художника были членами Компартии Италии!). Ноно всегда был готов отменить исполнение своей пьесы, если он не сходился в каких-то чисто идейных вопросах с дирижером. Во время проведения описываемых мною курсов молодых композиторов на «буржуазный вопрос» одного молодого немецкого композитора о том, как сегодня молодой художник может начать делать карьеру, Ноно в качестве протеста безмолвно лег спиной на пол, широко распластав руки, и так лежал молча несколько минут. Это был парадоксальный, но исчерпывающий ответ! Должен признаться, Ноно тепло отнесся к некоторым моим юношеским работам (на мой взгляд, совершенно незаслуженно), он дал несколько важных советов и подарил мне одну из своих партитур с трогательной надписью, которую я бережно храню.

Первое сценическое сочинение зрелого Ноно называется Intolleranza (Нетерпимость) и это слово, пожалуй, может служить ключом для понимания личности композитора. Конечно в стандартный набор требований нашей политкорректной эпохи он просто никак не «вмещается». Ноно всегда точно знал, против чего он борется, что именно в музыке он хочет преодолеть, но при этом для меня как раз самым замечательным его качеством было какое-то внутреннее сомнение, беспокойство, внешне незаметные, но заставлявшие его пребывать в постоянном внутреннем поиске, нащупывании нового пути. Это острое ощущение незавершенности мира, осознание того, что мир все еще находится в становлении и его исход зависит от тебя — слышится даже в названиях сочинений Ноно: No hay caminos, hay que caminar… (Путники, нет дорог, но надо идти…), La lontananza nostalgica utopica futura (Ностальгическая даль утопического будущего). Но может быть особенно замечательным является короткий подзаголовок к опере «Прометей», который помогает нам понять весь пафос идеалистических звуковых поисков диалектического материалиста Ноно — traggedia dell’ascolto — «Трагедия слышания». По-моему, замечательно!